Nouvelles de l'artiste à qui les peintures de la chapelle ont été attribuées.

La seule information bibliographique connue à ce jour sur ce peintre est rapportée dans le texte de Ferraironi que nous rapportons ici dans son intégralité :

«... Parce que ce terrible XVIIe siècle qui sur les anciens monuments est passé comme la tempête infernale qui ne reste jamais a fait rage même sur notre humble église de S. Bernardino.
Et tous ses beaux tableaux ont disparu un jour sous le masque de la chaux. C'était le goût malsain de l'époque.
Les évêques, afin de donner une preuve de leur considération pour les sanctuaires sous leur juridiction, ordonnent de temps en temps (et peut-être même à l'occasion de certaines épidémies) que les bâtiments destinés au culte reçoivent une couche de peinture blanche.
Et il suffit de consulter les actes des Visites Sacrées de nombreux diocèses pour trouver sur presque chaque page la phrase trop souvent fatale "mandat dealbari"... c'est-à-dire ordonner que (l'église) soit blanchie.
On raconte encore, et le fait est transmis de génération en génération par les vieux prêtres du lieu, que lorsque l'évêque d'Albenga lui ordonnait de recouvrir de blanc les tableaux ci-dessus, cet ordre devait s'appliquer également à ceux de l'église connue sous le nom de Montata, près du Molini, où ces beaux tableaux, encore conservés en bon état, diraient aussi de Canavesio. s'ils ne l'ont pas empêchée, ainsi que la date (1435) et le nom (Antonius de Montis Regalis, c'est-à-dire de Mondovì) que l'on peut lire ci-dessous.
Mais l'ordre de l'évêque se heurte à la résistance des personnes les plus autoritaires de la place Molini, et alors le prélat, qui se trouve à Sacra Visita, ordonne que les boîtes soient immédiatement soulevées pour blanchir les murs de l'église ; et il voulait assister lui-même à cette opération.
Comme il devait alors partir soudainement pour Albenga, ceux du Molini auraient immédiatement démoli l'échafaudage, et les travaux commencés ne seraient plus poursuivis.
Et c'est pourquoi, dans l'église de Molini précitée, les peintures de l'abside n'auraient pas subi le même sort que celles qui sont encore recouvertes d'une couche de chaux blanche ".

L'heureuse circonstance de l'appel urgent de l'évêque à Albenga a permis à l'œuvre du maître Antonio da Mondovìde nous parvenir.
Nous devons également reconnaître que le comportement des habitants de Molini di Triora, compte tenu de la mentalité de l'époque et du manque de sensibilité à l'art gothique (barbare), est encore plus méritoire et digne d'éloges.
Et aujourd'hui, nous devons penser que le grand autel baroque en bois doré, certainement du XVIIIe siècle, qui cache encore le grand tableau à la vue, a été élevé par les citoyens pour défendre le précieux témoignage contre de nouveaux dangers de destruction.
Ceci est confirmé par le fait que les recherches minutieuses d'Alizeri, dans son livre déjà mentionné dans la note (²²) de 1870, n'est pas nommé d'après Antonio.
La vue du mur derrière l'autel avait également échappé à deux autres chercheurs attentifs : Edward et Margaret Berry (²⁶) qui, dans leur précieux guide, qui dans l'édition anglaise porte la date de 1931, n'en parlent pas, mais notent à la place les figures des évangélistes et des fondateurs d'ordres religieux dans les médaillons de la voûte ogivale du presbytère, qui ne peuvent pas encore être complètement rétractés à cause d'une grande croix plantée devant l'autel.

Les nouvelles importantes que nous trouvons dans le Guide du Berry sont les suivantes :
"Au-dessus d'un autel latéral, à gauche, se trouve une peinture en bois représentant Sainte Anne, avec la Vierge sur ses genoux et l'Enfant dans les bras de sa mère...".
Aujourd'hui, nous devons écrire "était" car il n'y a plus de nouvelles de ce tableau.
Cette iconographie est importante car nous la trouverons dans l'église de la Madonnetta à Diano Castello et dans la chapelle de S. Bernardo delle Forche à Mondovì.
Ce n'est qu'en 1918, comme cela résulte d'une publication de 1927 "Molini di Triora et son Sanctuaire" par l'Abbé Allaria, lors de l'étude des médaillons de la voûte, qu'ils ont remarqué l'existence de la fresque sur le mur, car l'autel est éloigné de l'autel. du mur lui-même à environ deux pieds.
L'article mentionné ci-dessus, après une description enthousiaste du tableau, se termine par ces mots :
"Il a également été constaté que les murs des deux côtés jusqu'au sol sont recouverts de peinture, bien que blanchis à la chaux. Il en va de même pour les arcs de l'église et le fronton au-dessus de l'abside du maître-autel.

Il y a peu de nouvelles concernant l'église de la Madonna della Montata, qui abrite les peintures du Maestro Antonio.
Aujourd'hui, elle est devenue une église de cimetière et se dresse sur la colline surplombant les maisons des Molini di Triora une route caillouteuse et escarpée.
Malgré les reprises dans les périodes ultérieures, il montre clairement son origine médiévale.
Le grand cycle de fresques a recouvert tous les murs du presbytère, l'arc de triomphe, les nefs et peut-être même la voûte, si celui-ci n'était pas attaché comme celui de S. Fiorenzo.
Les murs latéraux du presbytère peuvent encore dissimuler les peintures sous le châle, mais les allées et la voûte, modifiées, ils pourront difficilement nous rendre le cycle complet.

La présence au fond de la vallée de l'Argentine, si importante dans l'art médiéval de la Ligurie occidentale, d'Antonio da Monteregale, donne à la figure de cet artiste charme et prestige.
Les voies de communication vers les cols alpins relient étroitement les deux régions : de Mondovì, par l'ancienne route du sel, qui remontait la vallée d'Ellero jusqu'au Passo delle Saline, atteignait Monesi et les collines de Garlenda, Garezzo et Collardente. on descendait dans les vallées liguriennes des fleuves Argentine et Nervia ; ou par le haut Val Tanaro, de Garessio jusqu'à Albenga. ou pour Colle del S. Bernardo, Erli, Zuccarello, ou pour Ormea, Col di Nava, Pornassio, Pieve di Teco, Ranzo.
De Pieve di Teco, en passant par la colline de S. Bartolomeo, on descendait à Imperia ou dans la vallée de l'Argentine par la colline de S. Bernardo del Conio, Carpasio et Montaldo.

Raineri a voulu rappeler brièvement ces itinéraires car dans ces mêmes rues et dans ces lieux il y a encore des témoignages de l'art gothique du xve siècle dans nos régions.
Pour revenir à l'importance de la vallée de l'Argentine au xve siècle, il suffit de se souvenir des centres de Taggia avec sa cathédrale et le couvent des Dominicains ; de Badalucco avec l'église de S. Maria della Teglia ; de l'ancienne église de S. Giorgio a Montaldo, où selon Campini (¹⁸) le peintre Ludovico Brea est né en 1443, qui a donné tant de lustre à ce que l'on appelait "l'Art Ligure-Nice", mais que Raineri allait inclure dans la forme plus large de "l'Art des Alpes Maritimes" ; Andagna et Triora où, dans l'église paroissiale, on peut admirer l'œuvre du Taddeo di Bartolo de Sienne et où, bien plus tard, le maître Antonio, Canavesio a peint la chapelle de Saint Bernardino.

La première observation que nous pouvons faire spontanément est qu'Antonio da Mondovì pour être appelé à peindre le grand cycle de fresques de l'église de Montata, aussi jeune qu'il fût, il devait déjà être un artiste établi et valable dans son pays.
Il est donc vrai pour cet artiste ce que l'on lira dans la thèse de Lobera (²⁷) sur le peintre Segurano Cigna, qui sera très proche des manières du maître Antoine : "... redolet artem Segurani Cigna pictoris Vicensis ea tempestate (1454) nominis nequaquam obscuri...".

Ne possédant aucune nouvelle, ni bibliographique, ni historique sur cet artiste, que nous appellerons par brièveté maître Antonio, Raineri a essayé de reconstituer un certain passage de sa vie ou mieux de son oeuvre, à partir de la grande muraille de l'église de Montà.

Comme il a daté et signé son travail un jour de novembre 1435, sa formation a dû prendre forme dans les premières décennies des années 1400, et certainement dans cette "Bottega monregalese", dont il a peut-être été l'un des premiers et valables initiateurs.
A cette époque, le puissant diocèse de Mondovì montre une floraison luxuriante de l'art, allant de la miniature, exécutée dans la Chartreuse et dans les Couvents (Casotto, Chiusa Pesio, Pogliola), à la gravure sur bois que l'on trouve avec fonction illustrative dans les l'art florissant de l'imprimerie.
Pour l'existence d'un centre artistique à Mondovì en plus des noms déjà mentionnés de Raimondo et Luigi d'Embruno, on trouve vers le milieu du xvème siècle un bon nombre de noms que nous avons déjà dans la liste des peintres : Giacomo et Angelo Vincenzo di Ceva, Frater Henricus, Segurano Cigna, Sirio di Sale Langhe, Giovanni de Aimo, et Giovanni Mazzucco.
En examinant l'œuvre du maestro Antonio de cette manière, nous le trouvons presque contemporain de Jaquerio, et Raineri pense donc que tous deux ont d'abord puisé aux mêmes sources et les ont ensuite développées de manière assez similaire dans différents domaines, le premier au Nord et le second au Sud, en les adaptant à différents environnements et en acquérant des manières différentes, tout en suivant un seul fil conducteur d'inspiration et de thèmes que nous avons déjà décrits en détail.