ANTONIO (DRAGONE) DA MONTEREGALE

Nouvelles de l'artiste à qui les peintures de la chapelle ont été attribuées.

On ne sait pratiquement rien ou très peu de choses sur ce peintre.

Pas même le nom de famille n'est certain, mais il est basé uniquement sur des suppositions.

De nombreuses recherches ont été effectuées par les plus illustres spécialistes de l'art et de l'histoire locale, dont voici les considérations et le résumé de ce qui a pu être trouvé, grâce surtout aux recherches du Dr Geronimo Raineri qui a su analyser les données, les textes et les peintures avec une patience minutieuse, en tirant les considérations suivantes.


Je rapporte donc ci-dessous une partie de l'article de l'érudit et amateur d'art susmentionné sur les études concernant cet artiste :

La seule information bibliographique connue à ce jour sur ce peintre est rapportée dans le texte de Ferraironi que nous rapportons ici dans son intégralité :

«... Parce que ce terrible XVIIe siècle qui sur les anciens monuments est passé comme la tempête infernale qui ne reste jamais a fait rage même sur notre humble église de S. Bernardino.
Et tous ses beaux tableaux ont disparu un jour sous le masque de la chaux. C'était le goût malsain de l'époque.
Les évêques, afin de donner une preuve de leur considération pour les sanctuaires sous leur juridiction, ordonnent de temps en temps (et peut-être même à l'occasion de certaines épidémies) que les bâtiments destinés au culte reçoivent une couche de peinture blanche.
Et il suffit de consulter les actes des Visites Sacrées de nombreux diocèses pour trouver sur presque chaque page la phrase trop souvent fatale "mandat dealbari"... c'est-à-dire ordonner que (l'église) soit blanchie.
On raconte encore, et le fait est transmis de génération en génération par les vieux prêtres du lieu, que lorsque l'évêque d'Albenga lui ordonnait de recouvrir de blanc les tableaux ci-dessus, cet ordre devait s'appliquer également à ceux de l'église connue sous le nom de Montata, près du Molini, où ces beaux tableaux, encore conservés en bon état, diraient aussi de Canavesio. s'ils ne l'ont pas empêchée, ainsi que la date (1435) et le nom (Antonius de Montis Regalis, c'est-à-dire de Mondovì) que l'on peut lire ci-dessous.
Mais l'ordre de l'évêque se heurte à la résistance des personnes les plus autoritaires de la place Molini, et alors le prélat, qui se trouve à Sacra Visita, ordonne que les boîtes soient immédiatement soulevées pour blanchir les murs de l'église ; et il voulait assister lui-même à cette opération.
Comme il devait alors partir soudainement pour Albenga, ceux du Molini auraient immédiatement démoli l'échafaudage, et les travaux commencés ne seraient plus poursuivis.
Et c'est pourquoi, dans l'église de Molini précitée, les peintures de l'abside n'auraient pas subi le même sort que celles qui sont encore recouvertes d'une couche de chaux blanche "
.

L'heureuse circonstance de l'appel urgent de l'évêque à Albenga a permis à l'œuvre du maître Antonio da Mondovìde nous parvenir.
Nous devons également reconnaître que le comportement des habitants de Molini di Triora, compte tenu de la mentalité de l'époque et du manque de sensibilité à l'art gothique (barbare), est encore plus méritoire et digne d'éloges.
Et aujourd'hui, nous devons penser que le grand autel baroque en bois doré, certainement du XVIIIe siècle, qui cache encore le grand tableau à la vue, a été élevé par les citoyens pour défendre le précieux témoignage contre de nouveaux dangers de destruction.
Ceci est confirmé par le fait que les recherches minutieuses d'Alizeri, dans son livre déjà mentionné dans la note (22) de 1870, n'est pas nommé d'après Antonio.
La vue du mur derrière l'autel avait également échappé à deux autres chercheurs attentifs : Edward et Margaret Berry (26) qui, dans leur précieux guide, qui dans l'édition anglaise porte la date de 1931, n'en parlent pas, mais notent à la place les figures des évangélistes et des fondateurs d'ordres religieux dans les médaillons de la voûte ogivale du presbytère, qui ne peuvent pas encore être complètement rétractés à cause d'une grande croix plantée devant l'autel.

Les nouvelles importantes que nous trouvons dans le Guide du Berry sont les suivantes :
"Au-dessus d'un autel latéral, à gauche, se trouve une peinture en bois représentant Sainte Anne, avec la Vierge sur ses genoux et l'Enfant dans les bras de sa mère...".
Aujourd'hui, nous devons écrire "était" car il n'y a plus de nouvelles de ce tableau.
Cette iconographie est importante car nous la trouverons dans l'église de la Madonnetta à Diano Castello et dans la chapelle de S. Bernardo delle Forche à Mondovì.
Ce n'est qu'en 1918, comme cela résulte d'une publication de 1927 "Molini di Triora et son Sanctuaire" par l'Abbé Allaria, lors de l'étude des médaillons de la voûte, qu'ils ont remarqué l'existence de la fresque sur le mur, car l'autel est éloigné de l'autel. du mur lui-même à environ deux pieds.
L'article mentionné ci-dessus, après une description enthousiaste du tableau, se termine par ces mots :
"Il a également été constaté que les murs des deux côtés jusqu'au sol sont recouverts de peinture, bien que blanchis à la chaux. Il en va de même pour les arcs de l'église et le fronton au-dessus de l'abside du maître-autel.

Il y a peu de nouvelles concernant l'église de la Madonna della Montata, qui abrite les peintures du Maestro Antonio.
Aujourd'hui, elle est devenue une église de cimetière et se dresse sur la colline surplombant les maisons des Molini di Triora une route caillouteuse et escarpée.
Malgré les reprises dans les périodes ultérieures, il montre clairement son origine médiévale.
Le grand cycle de fresques a recouvert tous les murs du presbytère, l'arc de triomphe, les nefs et peut-être même la voûte, si celui-ci n'était pas attaché comme celui de S. Fiorenzo.
Les murs latéraux du presbytère peuvent encore dissimuler les peintures sous le châle, mais les allées et la voûte, modifiées, ils pourront difficilement nous rendre le cycle complet.

La présence au fond de la vallée de l'Argentine, si importante dans l'art médiéval de la Ligurie occidentale, d'Antonio da Monteregale, donne à la figure de cet artiste charme et prestige.
Les voies de communication vers les cols alpins relient étroitement les deux régions : de Mondovì, par l'ancienne route du sel, qui remontait la vallée d'Ellero jusqu'au Passo delle Saline, atteignait Monesi et les collines de Garlenda, Garezzo et Collardente. on descendait dans les vallées liguriennes des fleuves Argentine et Nervia ; ou par le haut Val Tanaro, de Garessio jusqu'à Albenga. ou pour Colle del S. Bernardo, Erli, Zuccarello, ou pour Ormea, Col di Nava, Pornassio, Pieve di Teco, Ranzo.
De Pieve di Teco, en passant par la colline de S. Bartolomeo, on descendait à Imperia ou dans la vallée de l'Argentine par la colline de S. Bernardo del Conio, Carpasio et Montaldo.

Raineri a voulu rappeler brièvement ces itinéraires car dans ces mêmes rues et dans ces lieux il y a encore des témoignages de l'art gothique du xve siècle dans nos régions.
Pour revenir à l'importance de la vallée de l'Argentine au xve siècle, il suffit de se souvenir des centres de Taggia avec sa cathédrale et le couvent des Dominicains ; de Badalucco avec l'église de S. Maria della Teglia ; de l'ancienne église de S. Giorgio a Montaldo, où selon Campini (18) le peintre Ludovico Brea est né en 1443, qui a donné tant de lustre à ce que l'on appelait "l'Art Ligure-Nice", mais que Raineri allait inclure dans la forme plus large de "l'Art des Alpes Maritimes" ; Andagna et Triora où, dans l'église paroissiale, on peut admirer l'œuvre du Taddeo di Bartolo de Sienne et où, bien plus tard, le maître Antonio, Canavesio a peint la chapelle de Saint Bernardino.

La première observation que nous pouvons faire spontanément est qu'Antonio da Mondovì pour être appelé à peindre le grand cycle de fresques de l'église de Montata, aussi jeune qu'il fût, il devait déjà être un artiste établi et valable dans son pays.
Il est donc vrai pour cet artiste ce que l'on lira dans la thèse de Lobera (27) sur le peintre Segurano Cigna, qui sera très proche des manières du maître Antoine : "... redolet artem Segurani Cigna pictoris Vicensis ea tempestate (1454) nominis nequaquam obscuri...".

Ne possédant aucune nouvelle, ni bibliographique, ni historique sur cet artiste, que nous appellerons par brièveté maître Antonio, Raineri a essayé de reconstituer un certain passage de sa vie ou mieux de son oeuvre, à partir de la grande muraille de l'église de Montà.

Comme il a daté et signé son travail un jour de novembre 1435, sa formation a dû prendre forme dans les premières décennies des années 1400, et certainement dans cette "Bottega monregalese", dont il a peut-être été l'un des premiers et valables initiateurs.
A cette époque, le puissant diocèse de Mondovì montre une floraison luxuriante de l'art, allant de la miniature, exécutée dans la Chartreuse et dans les Couvents (Casotto, Chiusa Pesio, Pogliola), à la gravure sur bois que l'on trouve avec fonction illustrative dans les l'art florissant de l'imprimerie.
Pour l'existence d'un centre artistique à Mondovì en plus des noms déjà mentionnés de Raimondo et Luigi d'Embruno, on trouve vers le milieu du xvème siècle un bon nombre de noms que nous avons déjà dans la liste des peintres : Giacomo et Angelo Vincenzo di Ceva, Frater Henricus, Segurano Cigna, Sirio di Sale Langhe, Giovanni de Aimo, et Giovanni Mazzucco.
En examinant l'œuvre du maestro Antonio de cette manière, nous le trouvons presque contemporain de Jaquerio, et Raineri pense donc que tous deux ont d'abord puisé aux mêmes sources et les ont ensuite développées de manière assez similaire dans différents domaines, le premier au Nord et le second au Sud, en les adaptant à différents environnements et en acquérant des manières différentes, tout en suivant un seul fil conducteur d'inspiration et de thèmes que nous avons déjà décrits en détail.

L'HYPOTHÈSE SUR LE NOM DE FAMILLE "DRAGON" ET LA RECHERCHE DES OUTILS DE L'ENTREPRISE

Dans la passionnante recherche pour donner un nom au maître Antonio, Raineri a utilisé une analogie que l'on retrouve dans l'usage que de nombreux artistes ont dû faire de la signature cryptographique de leurs œuvres, et que Vacchetta rappelle également dans son travail sur le peintre fossile Sebastiano Fuseri (29).
Un exemple intéressant est celui rapporté dans une publication de Raineri (2) : le peintre Antoninus Occellus de Ceva, en 1532, a signé les fresques de la chapelle du château de Monesiglio avec son nom et son prénom, alors que dans la chapelle de Saint-Pierre de Mombarcaro, il signe en substituant le nom de famille à un oiseau.

En examinant la signature des fresques par le maître Antonio devant le nom, on voit un dragon.

Ce dessin ne trouve pas d'autre explication dans le contexte de l'écriture que de dissimuler le nom de famille de l'auteur : Draco, comme l'oiseau de Mombarcaro l'a fait avec Occellus.
Antonius Draco et en italien Antonio Dragone, nom de famille que l'on retrouve encore très souvent aujourd'hui dans la région de Monregalese, où il y a encore la localité appelée DRAGONI sur le territoire de Frabosa Soprana, au-delà du hameau de Lanza Serro.
Un autre élément important d'identification è la figure d'un dragon dans la signature comme dans Campochiesa et dans les bannières des persécuteurs du Christ dans S. Croce Mondovì , car dans toutes les autres fresques du même thème apparaît toujours le scorpion.
Comme dernier détail concernant les signatures de Raineri, il souhaite rappeler un détail du cartouche de Saint Jean-Baptiste dans la chapelle de Saint Nicolò de Farigliano . Dans le rabat, presque en forme de frise, ou de lettres entrelacées utilisées dans la broderie des figures, on lit les lettres A D M (Antonius Draco Montisregalis).
Le type de peinture et la lettre r sont d'autres preuves de la paternité de la fresque.

Une des hypothèses de Raineri, avancée dans l'ouvrage già cité par Antonio da Monteregale, est celle de son retour sur sa terre natale.
C'est pourquoi Raineri a essayé, en utilisant la fresque de Molini di Triora comme terme de comparaison, de reconstituer le parcours de son retour en recherchant les témoignages de sa main dans les cycles picturaux que Raineri a déjà répertoriés lors de la présentation de la fresque.

Pour concrétiser cette recherche, Raineri a déterminé certains éléments caractéristiques de sa peinture, qui peut être schématisée comme suit :


  •  1 )   Museau en forme de spatule, de cheval ou d'autres animaux
  •  2 )   Visage, anatomie et position du Christ sur la croix
  •  3 )   Groupe de la Vierge triste et des femmes pieuses : costumes
  •  4 )   Vases des arômes apportés par les Femmes pieuses ou les Mages
  •  5 )   Cheveux sur le front avec diadème ( S. Giorgio - S. Maurizio )
  •  6 )   Armure des soldats et utilisation des brocarts dans les costumes de chevaliers
  •  7 )   Forme et couleurs des trônes à clous pyramidaux
  •  8 )   Frises de voûte, dessin et couleurs des rosettes
  •  9 )   Utilisation dans le lettrage de la lettre r sous la forme d'un arabe 2 et le S de Santo toujours en rouge
  • 10)   Linéarisme, dessin de figures et d'environnements, dessin de couleurs
  • 11)   Présence d'un dragon ou de symboles dans les inscriptions
  • 12)   Iconographies spéciales
  • 13)   Des anges aux ailes flamboyantes


A Diano Castello, dans l'église de la Madonnetta, il y a une représentation de la Vierge, avec l'enfant dans les bras, assise sur les genoux de S. Anna.
Iconographie identique à celle citée par le Berry pour la table de l'église de Montata, et identique à celle de la chapelle Saint-Bernard de la Fourche à Mondovì.
Dans l'église du cimetière de S. Giorgio in Campochiesa (Albenga) (30) sur le mur de l'autel un grand Jugement dernier est représenté.
Au-dessus du Christ Pantocrator avec le corps nu sous le manteau ouvert montre les fléaux à bras ouverts.
On retrouve la même iconographie dans S. Croce a Mondovì.
Autour de l'amandier, les hosties des bienheureux et à gauche parmi les saints, la Madone semblable à celle de S. Bernardo delle Forche.
Au milieu, Saint-Michel pèse les âmes avec la balance : à droite, il a les gentils, à gauche les réprobatrices.
À gauche, les âmes sortent du purgatoire représentées comme des sépulcres ouverts et à droite, l'enfer avec Dante, Virgile, le comte Ugolino et l'archevêque Ruggeri.
Sous la figure de Saint-Michel, il y a un autel avec un agneau dessus, et sous un sépulcre d'où sort le roi Salomon : Solomon, hodie salvus ero.
Ci-dessous pour se coucher dans la bordure blanche une inscription en caractères semi-gothiques semblables à ceux de Montà
        mccccxxxxvi die xiii decembris ego fr. Antonius Caresia prior Sancti Georgi feci
        fieri hoc opus.
L'inscription se termine par le dragon.
Les figures de pécheurs et de démons, comme les âmes au purgatoire, sont semblables à celles de S. Fiorenzo di Bastia et à celles de la Madonna della Neve dans S. Michele Mondovì.
Un autre cycle de fresques qui reprend les thèmes et les manières du maître Antonio est celui de l'église du cimetière de S. Maurizio à Castelnuovo di Ceva (5).
Dans la bordure blanche au-dessus de la représentation de Saint-Maurice on peut lire l'inscription :
        MCCCCLVIIII die x Octobris.
La sainte, richement vêtue, aux cheveux blonds séparés par la tiare, monte un cheval magistralement tiré.
Dans cette fresque, l'utilisation de la frise en forme de galet comme remplissage pour le manteau et le sol du cheval est évidente.
Les éléments de ressemblance sont nombreux : les visages des chevaux et de l'âne de la Nativité ; les cheveux et la tiare à plumes de Bardineto et de Cigliè ; la rosace de la voûte et les figures des Rois Mages.
Les fresques de la Chapelle de S. Nicolò à Bardineto, elles pourraient être datées de 1450/52.
Dans le mur de l'autel è représentait un polyptyque déjà décrit en forme de flèche.
Dans le kiosque à journaux central, assis sur le trône, se trouve Saint Nicolò, en habit épiscopal. Dans le tympan de la cuspide, il y a une petite Crucifixion à trois caractères.
Les saints sont : à gauche saint Bernard d'Aoste, saint Jean-Baptiste, à droite saint Antoine Abbé et saint Laurent.
Sur l'arc de triomphe, avec la bordure à carrés noirs et blancs è représentait l'Annonciation et au centre on trouve comme à Bastia Mondovì le mur crénelé rouge décoré de fleurs.
Dans l'iconographie de Saint-Georges, le museau du cheval et les attributs sont également similaires, et la princesse se souvient de celui de Cigliè et Sainte Catherine d'Alexandrie celle de Saint Bernard de la Fourche et celle de Bastia Mondovì.
Parmi les représentations des saints, on trouve alors celle de la Madeleine pénitente couverte seulement par la longue cheveux blonds ; thème purement provençal comme même dévotion à ce saint.
On trouve une iconographie similaire à la chapelle de St Erige à Auron.
En 1461, il a peut-être peint avec Segurano Cigna à Cerisola dans l'église de Sainte-Marie-Madeleine, où la rosace a les mêmes couleurs et le même dessin (6) et les figures des Maries au tombeau répètent les manières déjà vues.
De 1465 à 1475, il a peut-être travaillé à Mondovì et aux alentours : Mur de l'autel et Arc de triomphe à S. Fiorenzo di Bastia Mondovì ; dans la chapelle de S. Nicolò à Farigliano et dans celle de S. Giorgio à Cigliè, à la Trinità à Chiusa Pesio (7) et enfin dans la chapelle de S. Croce à Mondovì Piazza et dans la chapelle de S. Giorgio à Cigliè. S. Bernardo delle Forche à Mondovì Ferrone.

Résumant par ordre chronologique les étapes du retour du Maestro Antonio selon Raineri aurait pu être :


En comparant cette période de quarante ans avec l'activité des autres peintres de l'époque, il est possible, en supposant qu'il soit allé à Molini di Triora à l'âge de 25/30 ans.

Comme le rapporte à juste titre Geronimo Raineri, toutes ces attributions, même si elles ont été menées sur un nombre considérable de comparaisons et d'analogies rigoureuses, ne sont pas étayées par une documentation plus valable, mais doivent être considérées comme une recherche subjective mais sincère dans l'enthousiasme d'offrir un horizon plus large à l'art des Alpes maritimes.


(*)   réf. BIBLIOGRAPHIE